Contos Escritos de Amigos

“Como estar errado”, de A. O. Scott.

Como estar erradoA. O. Scott Serrote foto

Como estar errado

A. O. Scott

 

Os equívocos de um crítico dizem de seu esforço sincero e aplicado em não se submeter às certezas da nostalgia nem ao ritmo insano das novidades.

 

Todo mundo gosta de estar certo. É bom ganhar uma discussão, reivindicar o domínio sobre os fatos relevantes, dizer: “Não falei?". Mas é um dever sagrado do crítico estar errado. Não de propósito, claro, e não por preguiça, ignorância ou estupidez. Não: a tarefa do crítico é traçar um caminho sinuoso, retorcido, vacilante e incompleto em direção à verdade, e por conta disso travar uma batalha sem fim contra as certezas prematuras e duradouras.

 

O afã de estar certo, de arrogar vaidosamente para si os direitos que o acerto confere, tem o efeito de converter a busca da verdade num jogo em que o erro, paradoxalmente, é desprovido de consequências. A história recente está repleta de exemplos de supostos especialistas – políticos, intelectuais, presidentes de empresas, gente aparecendo na televisão com belos ternos e cabelos imponentes – que estavam espetacular e clamorosamente errados quanto a assuntos de grande importância: eleições, economia, meio ambiente, a conveniência de empreender uma guerra generalizada no Oriente Médio. Em quase todos os casos, o fato de estarem errados causou pouco [195] dano à sua reputação profissional. Pelo contrário: julgou-se que sua humilhação teve um efeito humanizador. Seus mea-culpa serviram de convite a nos consolarmos com a ideia de que os especialistas falham e a realidade é dura. "Errei feio!" "Matemática é difícil!" "Ninguém poderia ter previsto..."

 

Erros bem-intencionados ou mentiras deslavadas? É difícil distinguir, e deselegante especular. O que é de fato inquietante, porém, é a frequência com que as displicentes admissões de culpa dos especialistas constrangidos se seguem a – e, depois de um breve intervalo de contrição, são seguidas de – despudoradas afirmações de certeza. A verdade conquista a pequena recompensa de uma glória temporária e equívoca, enquanto o erro segue tranquilamente sem correção. Isso porque o clima predominante favorece e perpetua distinções claras e categóricas, e muitas vezes exageradas ou francamente falsas: entre esquerda e direita, entre governo e mercado, entre dados e intuição, entre ciência e fé. Participar de um debate sobre qualquer tema é declarar uma filiação, proclamar-se partidário, e o difícil trabalho dialético de discernir o bom, o belo e o verdadeiro se perde no alarido de pseudoprincípios em confronto. A polarização pode ou não ser o estado natural da pólis, mas não há dúvida de que ela dá bom resultado na televisão e torna a vida mais fácil ao subjugar o pensamento.

 

Não quero sugerir que, nos debates públicos, nada esteja em jogo, afinal, eles são tão ruidosos em parte porque os assuntos de fato importam. Tampouco derivar para o relativismo condescendente e morno que atribui simetricamente a culpa aos extremos e situa a virtude no flácido e indeterminado meio-termo de dizer que ambos os lados têm sua razão, ambos os lados têm sua culpa. Nenhum crítico que se preze pode ser um apóstolo da moderação. Eu sugeriria, ao contrário, que o cansativo teatro das certezas em disputa – de bravatas, de exclamações de "agora te peguei" e de acusações veementes de má-fé – é propiciado por um relativismo que se recusa a distinguir entre reivindicações da verdade e afirmações de opinião, ou entre ceticismo e fabulação. Se achamos tão fácil estar errados e nos recuperar da vergonha do erro, é porque temos problemas para encarar a verdadeira dificuldade de estar certos. O desejo de um atalho – seja na forma de uma visão de mundo inabalável ou de um conjunto de algoritmos estilosos – alimenta a suspeita de que toda asserção é uma fraude e, portanto, vulnerável ao desmascaramento e ao escárnio.

 

A modéstia e o rigor essenciais ao método científico são ampla e vulgarmente caricaturados e obstinadamente incompreendidos. O trabalho dos cientistas consiste, até certo ponto, em tentar o tempo todo provar que estão errados. Uma hipótese só é válida se tiver sido exposta a repetidas tentativas de refutação, e depois disso ela recebe o nome enganosamente humilde de teoria. Os inimigos da ciência tomam essa humildade como justificativa para um estratégico erguer de sobrancelhas. O fato de o conhecimento científico encontrar-se sempre num estado de incompletude, e às vezes numa condição de erro puro e simples, fortalece as tentativas de minar as asserções científicas sobre mudança climática [196] evolução e saúde pública, da mesma forma que acontece em episódios ocasionais e inevitáveis de fraude, falhas de metodologia ou outros desvios de conduta.

 

A frágil autoridade do jornalismo também tem sido corroída, por dentro e por fora. Apurar é um trabalho traiçoeiro e confuso, que pede constante controle e crítica, internos e externos – o que deu origem a uma indústria amadora de teorias da conspiração, checagem de fatos tendenciosa e crítica de mídia feita de golpes baixos. O resultado é um estado perpétuo (e que se autoperpetua) de crise epistemológica, no qual a posição-padrão não é de que não sabemos, mas de que não temos como saber. De posse de nossas próprias verdades, como se fossem um inviolável direito inato, somos autorizados e até encorajados – a discutir. Mas não temos permissão para dizer: "Você está errado". Isso não seria civilizado! Em vez disso, recaímos na pseudossabedoria do Dude em O grande Lebowski e dizemos: “É só sua opinião, cara".

 

Mesmo quando nos deixamos levar por um arremedo de ceticismo anticientífico, adoramos ídolos que praticam um empirismo pseudocientífico vulgar. O ópio das massas meio esclarecidas na era digital é a informação, são os dados, é "a matemática" – números impessoais, indiscutíveis, mas ainda assim misteriosos, que prometem transformar nossos problemas mais confusos e intratáveis em jogos de sudoku. A florescente indústria de conferências do tipo TED,<![if !supportFootnotes]>[*]<![endif]> de divulgação publicitária de ideias, de publicações de ciência pop e de um lustroso jornalismo "explicativo" oferece a sedução de insights descolados, contraintuitivos, e de soluções sem atrito. Temas que em outros tempos tinham que ser sopesados e debatidos – questões profundas de política, moral, arte e justiça – agora podem ser mapeados e quantificados.

 

Às vezes esse tipo de mentalidade – que Evgeny Morozov, um crítico feroz e eloquente da ideologia da tecnologia moderna, chama de "solucionismo" – pode descortinar novas perspectivas e desalojar veneráveis hábitos mentais antes tidos como estabelecidos. O conhecimento é sempre melhor que a superstição. Mas com maior frequência o culto dos dados, estimulado pela cultura da opinião, busca um atalho que passe ao largo da dificuldade. Visionários digitais projetam com excitação um futuro em que os soturnos e intratáveis problemas da história serão resolvidos pela organização do fluxo da informação. Redes sociais se tornarão agentes da [197] liberdade humana, assim como os aplicativos serão veículos da criatividade humana. Enquanto isso, ideias fornecidas pela neurociência e pela psicologia evolutiva completarão a tarefa de explicar por que somos como somos. Logo que isolarmos as estratégias adaptativas e as funções cerebrais subjacentes aos nossos desejos e comportamentos, seremos capazes de dizer, com uma convicção sem precedentes, do que gostamos e por que. O trabalho da crítica se tornará obsoleto, uma forma de feitiçaria ou, na melhor das hipóteses, uma antiquada relíquia artesanal dos tempos em que ainda não sabíamos das coisas. Essa é uma outra versão do mítico fim da crítica.

 

Críticos não são cientistas, e, embora muitos de nós sejamos jornalistas profissionais, tampouco somos repórteres. Não vivemos – a crítica enquanto atividade intelectual não vive – no mundo dos fatos, leis e axiomas, mas no reino mais instável da intuição, da apreciação e das conjecturas. Não há nenhum conjunto de dados que confirme nossas teses, apesar da moda de associar números a elas. A ciência fajuta da quantificação – a tabulação de pontuações do Yelp ou de avaliações do Rotten Tomatoes – não deixa de ter sua utilidade, já que às vezes pode produzir um retrato estatisticamente preciso do que algumas pessoas pensam, ou um registro divertido do que elas dizem. O que ela não dizer é se essas pessoas estão certas.

 

O crítico, admito, não é muito mais confiável. Sendo uma amostra estatística unitária, ele ou ela tem boa probabilidade de ser suplantado, corrigido ou vencido pelos veredictos da história, do gosto do público ou do bom senso. Isso não é um acidente, ou uma falha no sistema pelo qual os valores estéticos são produzidos e transmitidos, mas antes uma característica crucial do funcionamento do sistema. Em outras palavras, a tarefa do crítico é estar errado. É a única tarefa que podemos de fato cumprir com segurança.

 

Há, porém, muitas formas diferentes de se estar errado. O único guia genuinamente útil para a prática da crítica seria um compêndio do erro e da desorientação. Não é o mesmo que uma lista de maneiras de fazer mal as coisas.  É justamente o contrário: o mau funcionamento essencial da crítica só pode ser alcançado quando ela é feita da melhor maneira possível, com um esforço sincero e tenaz. A crítica preguiçosa, displicente ou ofensiva não faz bem a ninguém e, embora seja difícil de evitar, não é difícil de detectar. Certas coisas que não se deve fazer – vícios e tabus – não são menos lastimáveis pelo fato de serem amplamente praticadas. Tampouco podem ser desculpadas por causa do pânico dos prazos, das limitações de espaço, da pressão dos colegas, da necessidade de garantir o emprego ou de qualquer outro demônio prosaico que acossa todo escritor. A precariedade, sob várias formas, é nossa condição habitual, e a mediocridade é o fruto de grande parte do nosso esforço. De nossos maus hábitos e pecadilhos vergonhosos seria melhor nem falar.

 

Mas, já que vocês pediram, e não necessariamente nessa ordem... O primeiro hábito dos críticos imprestáveis é a proliferação promíscua de adjetivos. [198] Alguns de nós parecem manter uma lista alfabética pregada na parede acima da mesa: Admirável Belissimo Cativante Deslumbrante Execrável Fascinante Grandioso Horripilante Inimitável Jovial Lindo Magnífico Nebuloso Opresivo Penoso Quimérico Risível Surpreendente Tormentoso Ultrajante Vexatório Zombeteiro... São todos simplesmente sinônimos de "bom" e "ruim” e, assim como essas palavras insípidas e infantis, transportam o escritor das ladeiras pedregosas da argumentação para o lamaçal viscoso da asserção. Que sejam apreciadas por publicitários – e usadas, isoladamente ou com redundantes pontos de exclamação, em campanhas de marketing – é uma prova de sua nulidade conceitual. É evidente que essas palavras são inevitáveis, mas tantas outras coisas indignas também o são, e quanto menos recorrer a elas mais perto você chegará da terra prometida do erro.

 

De modo semelhante, é prudente evitar o que se poderia chamar de falácia do intransitivo sedutor. Ao ouvido imaturo ele soa mais inteligente – soa como se estivesse realmente dizendo alguma coisa na asserção de que tal livro, peça ou filme "satisfaz", "frustra" ou "desaponta", sem especificar quem exatamente está sendo satisfeito, frustrado ou desapontado. Em todos os casos, é o próprio crítico (quem mais poderia ser?), mas, ao eliminar o complemento "a mim" que deveria, pela lógica e pela gramática, vir depois de tais verbos, ele simula ter emitido um juízo universal em vez de uma reação pessoal. Esse mascaramento da dimensão subjetiva assume outras formas também, e quase todas elas revelam uma insegurança latente da parte de quem escreve. Chamar alguma coisa de "pretensiosa" significa que você está preocupado por não ter entendido. Descartá-la como "tola" revela sua suspeita de não ter senso de humor. Recorrer à supremamente vazia palavra "instigante" – a quem a coisa instiga?, a fazer o quê?, por que isso é louvável? – é confessar que você não tem nada a dizer.

 

Claro que às vezes você não tem mesmo, e precisa produzir algumas centenas de palavras mesmo assim. Jornais, revistas e a internet estão cheios de tentativas apressadas, burocráticas ou atabalhoadas de crítica, muitas delas perfeitamente sinceras, algumas escritas pelo autor destas linhas. Amadores também se veem tagarelando inutilmente ao sucumbir à pressão para ter uma opinião, para tomar uma posição, para registrar um voto. Não é sempre que se pode escapar dando de ombros ou manifestando dúvida, mesmo que seja essa a sua verdadeira resposta, e por isso você se embrenha num matagal de expressões não comprometedoras e insinceras.

 

Isso é problema seu, é da sua conta. A guerra contra o texto mal escrito é, em última análise, uma guerra particular, combatida nas mentes e nos dedos de cada escritor. Qualquer plano de batalha que eu pudesse oferecer aqui se converteria numa lista autoritária e hipócrita do que se deve e do que não se deve fazer. Não seja estúpido. Pense com clareza. Não abuse dos adjetivos e advérbios nem dissemine infinitivos. Faça uso eficaz dos travessões. Não é tão difícil. [199]

 

[200 – página com imagem]

 

Mas na verdade é, sim. E uma das razões que tornam a crítica difícil é que, à parte regra básicas estritamente técnicas ou conselhos demasiado genéricos – como os citados anteriormente –, os "faça isso" e "não faça aquilo" são intercambiáveis. As melhores práticas são também os piores vícios. Os óbvios e clamorosos crimes da pressa e da picaretagemos adjetivos balofos, as afirmações infundadas e a sintaxe escorregadia que costumavam encher as páginas de artes dos jornais e agora inflam a internet – são sintomas de como é difícil a crítica, de como são esquivos os seus objetivos e paradoxais os seus princípios. A fonte da dificuldade é que estes últimos parecem elementares – descreva o que vê; diga-nos se tem algo de bom. Como você pode começar a traduzir uma experiência ou um objeto em palavras e, ao mesmo tempo desenvolver um raciocínio, apresentar um veredicto, tomar uma posição? O único guia confiável seria o mapa de uma via negativa, um trajeto de aversão, de esquiva e dúvida. Assim, no espírito de habilitação negativa, e talvez também de psicologia reversa, uma vez que a mente crítica é tão atraída pela transgressão quanto fascinada por regras, vou explorar aqui algumas das falácias, jargões, armadilhas e tentações que todo crítico consciencioso deveria se esforçar para evitar. O que se segue é também um guia para os valores mais elevados e as metas mais nobres da crítica. [Osório diz: “a meu sentir”, deveria ter dito o autor, haja vista o que ensina mais acima.]

 

 

O grande falsificador do juízo crítico é o tempo. Esse é outro modo de afirmar que a maneira mais segura de estar errado é dizer absolutamente qualquer coisa. Um crítico empenhado em farejar o novo está, por definição, deslumbrado pelo presente. O fulgor da obra que acaba de ser vista pode ser ofuscante, e o que talvez venha a se revelar como uma fachada barata e cafona de novidade pode parecer, no calor do entusiasmo pela descoberta, uma coisa autenticamente revolucionária. Ou, inversamente, sua aparente insipidez será na verdade uma pátina temporária a obscurecer seu verdadeiro brilho, que só se revelará a olhos futuros.

 

Os gostos mudam, e embora uma parte da crítica possa contestar, questionar ou relativizar o gosto dominante em sua época, nenhuma crítica é capaz de escapar ou de se livrar de seu tempo. De modo que um crítico está sempre correndo o risco de cometer, no momento, o que parecerá a gerações subsequentes um inexplicável lapso de julgamento. Há casos célebres e chocantes dessa miopia – a zombaria diante de Moby Dick, por exemplo, ou a rejeição generalizada a sucessivas encarnações do modernismo na pintura e na escultura por parte do establishment crítico da França oitocentista –, mas há também um padrão menos dramático, mais cotidiano, de incompreensão, superestimação, subestimação e teimosa incapacidade de captar o essencial. [201]

 

Deixar passar o essencial é exatamente o que os críticos fazem, claro. Mas, como a maioria das manifestações do óbvio, essa requer um exame mais detido. A história da crítica não pode ser simplesmente uma série de erros com alguns poucos palpites felizes ou coincidências fortuitas para sustentar a ilusão de credibilidade. Há uma lógica da falácia, um padrão do erro.

 

Para ter um exemplo de como essa lógica funciona – de como um juízo evidentemente correto pode se transmutar no seu oposto –, podemos voltar ao New York Times de 4 de março de 1938 e aos quatro vigorosos parágrafos do crítico Frank S. Nugent desancando Levada da breca, um filme que viria a se tornar uma das comédias mais estimadas da era dos estúdios, a quintessência da screwball comedy.<![if !supportFootnotes]>[†]<![endif]>

 

Não imediatamente, porém. O filme da RKO teve bilheteria medíocre e dividiu a crítica em seu lançamento, o que ajudou a empacar temporariamente as carreiras de seu diretor, Howard Hawks, e de sua protagonista, Katharine Hepburn, que já tinha sido rotulada de fracasso garantido pelo chefe da associação de proprietários de cinemas. Hawks e Hepburn, evidentemente, hoje estão entronizados no panteão das lendas de Hollywood. Seu destino mais imediato foi vaticinado na crítica de Nugent, que julgou a atuação de Hepburn "esbaforida, sem sentido e terrivelmente cansativa". Mais que isso, o próprio filme padeceria de exaustão conceitual. Enumerando algumas de suas "gags calculadas" – os trechos envolvendo leopardos e cachorros, irlandeses bêbados e homens vestidos de mulher ele concluía que: "Se você nunca foi ao cinema, Levada da breca lhe parecerá novidade – um produto histriônico da escola da farsa burlesca. Mas quem é que nunca foi ao cinema?”

 

Ele tinha visto tudo aquilo antes. Todo mundo tinha. O que pode parecer espantoso para qualquer um que tenha a sorte de topar com Levada da breca na televisão ou em DVD, num cineclube ou numa aula do curso de cinema, onde ele será convocado para ilustrar o gênio do velho sistema de Hollywood, o talento artístico de Howard Hawks ou as dinâmicas de gênero e consciência na comédia romântica clássica da era dos estúdios. Tais plataformas e contextos eram, evidentemente, desconhecidos na época de Nugent. Ainda era possível, em 1938, imaginar que algumas pessoas talvez não tivessem ido nenhuma vez ao cinema, e também suspeitar que ir ao cinema viesse a se revelar uma moda passageira, uma novidade que em algum momento se esgotaria. O cinema, como espetáculo em salas de exibição [202] e indústria economicamente importante (como algo distinto da atração de feira ou de parque de diversões), estava em vigor pelo tempo de uma geração, se tanto. Fazia apenas uma década que existiam os filmes falados, e as críticas regulares nos jornais diários norte-americanos tinham mais ou menos a mesma idade. Os anos intermediários da Grande Depressão marcaram um período de desenfreada fertilidade, em que os gêneros cinematográficos consolidaram as formas que reconhecemos até hoje: faroeste, musical, filme de gângster, comédia romântica. Levada da breca se encaixa nesta última categoria e, portanto, era vulnerável a um duplo preconceito. Para início de conversa, os filmes eram tolos, e esse era um exemplar especialmente tolo de um gênero tolo ao extremo.

 

Frank Nugent sofria de uma enfermidade que tem afetado boa parte de seus herdeiros. Ele havia visto filmes demais – filmes demais do mesmo tipo – para ser capaz de distinguir traços de espécimes individuais. As partes de seu cérebro que talvez pudessem ter desencadeado o reflexo do riso tinham sido sobrecarregadas por estímulos superficiais similares. Um crítico de cinema hoje talvez sofra da mesma condição no que se refere a blockbusters de ação ou a comédias baseadas no tipo de humor manifestamente sexual e escatológico que Levada da breca e seus congêneres esforçavam-se tão elegantemente para sublimar nos primeiros anos do Código de Produção.<![if !supportFootnotes]>[‡]<![endif]>

 

Nugent, pode-se dizer, estava ocupado demais abrindo caminho na selva para apreciar as virtudes dessa árvore específica. Em seus anos de jornalismo – como crítico habitual e editor de cinema do New York Times –, ele estava adquirindo o domínio da escrita e o conhecimento cinematográfico que o levariam a uma segunda e estelar carreira como roteirista de Hollywood. Talvez sua mais notável realização nesse terreno tenha sido o roteiro de Rastros de ódio, um filme cuja ascensão ao status de clássico foi um pouco mais suave que a de Levada da breca. Um projeto de primeira linha de um diretor de renome (John Ford), povoado por astros consagrados ou em ascensão John Wayne e Natalie Wood, em especial), Rastros de ódio foi saudado por Bosley Crowther, sucessor de Nugent no Times, como "um faroeste arrebatador, impetuoso e envolvente como poucos".

 

Com o tempo o filme passou a ser visto como algo mais do que isso, mas só depois que o entretenimento popular dos anos pós-guerra começou a ser incensado como arte e sondado em [203] busca de implicações sociológicas. Seus elementos kitsch – a canção cafona do começo, as caricaturas de gente simples do campo e índios de álbum de figurinha, o absurdo da ideia (notada por Crowther) de que o Monument Valley, por mais cinematográfico, pudesse parecer um lugar sensato para a lavoura e a criação de gado – revelaram-se parte de um projeto engenhoso, ainda que apenas parcialmente intencional. Visto retrospectivamente, Rastros de ódio assoma a uma potente e complexa alegoria da história trágica da América, com o Ethan Edwards de John Wayne como um apavorante arquétipo nacional, um homem ao mesmo tempo íntegro e odioso, um guardião da segurança sem lugar na sociedade que ele sacrifica tudo para proteger. Com o tempo, a mitologia de Rastros de ódio foi se revelando mais perturbadora e volátil, na medida em que mostra a animosidade racial e a ideologia patriarcal, a violência e a paranoia, entrelaçadas nas mais profundas fontes de identidade da nação.

O artista a quem é dado o crédito por levar à tela toda essa aventura vibrante e esse subtexto inquieto é, evidentemente, o diretor, John Ford. (Pobre Frank Nugent!) Louvar Ford por suas façanhas (ou recriminá-lo por seus deslizes) parece óbvio o bastante, mas a ideia de que o diretor de um filme é sua principal inteligência criativa – seu autor – é um postulado que pertence a um dogma crítico posterior. Se Crowther está satisfeito em aplaudir o trabalho de Ford, ele começa sua resenha com uma calorosa louvação do produtor do filme, C. V. Whitney, um criador de cavalos convertido em empresário cinematográfico iniciante. O símile equestre que ocorre a Crowther é comparar Ford ao jóquei que conduz o filme – "o primeiro do sr. Whitney" –, "troando sobre um campeão”. Voltando à resenha de Levada da breca escrita pelo futuro roteirista de Rastros de ódio, observamos que o nome de Howard Hawks é mencionado de passagem junto com os dos roteiristas (Dudley Nichols e Hagar Wilde) e que ele é creditado apenas como produtor e não como diretor do filme.

Não demoraria muito para que Hawks figurasse ao lado de Ford (e Alfred Hitchcock, Fritz Lang e uns poucos outros) como um dos gigantes artísticos do cinema clássico. Se ele ou Ford teriam aceitado tal descrição não vem ao caso. Ford tinha desprezo notório pela afirmação de que o que ele fazia era arte. Hoje quase todo mundo que se importa com o cinema toma essa afirmação como ponto pacífico, o que atesta a força do que ainda é chamado às vezes de teoria do autor, uma noção posta em circulação por críticos franceses nos anos 1940 e 1950 e popularizada um pouco mais tarde no mundo de língua inglesa por Andrew Sarris. O postulado fundamental da teoria é que o diretor é o autor do filme, e qualquer filme que se afigure como algo mais do que o produto indiferente de um sistema industrial acabará revelando, sob um exame atento, as digitais de um artista singular.

Nos anos 1950 e 1960, a teoria do autor era, para Sarris, uma abordagem da história do cinema, um modo de organizar e hierarquizar um acervo de obras que crescia rapidamente e que ainda não recebera atenção sistemática. Hoje em [204] dia, a teoria do autor é usada no mais das vezes para descrever uma disposição crítica em relação ao presente. Cada critico aplicado aprende, quando está assistindo a um novo filme, a prestar alguma atenção – talvez a maior parte da sua atenção – a quem o fez. Em alguns círculos, os filmes são habitualmente referidos pelo sobrenome de seus diretores. Misture-se à revoada internacional de escribas que migram para Cannes a cada mês de maio e você os ouvirá chilrear sobre "o Tarantino", "o Woody Allen", "o Kiarostami" ou "o Von Trier". Mas a ideia, em sua primeira manifestação forte, representou uma postura radicalmente revisionista. Seu intuito era exatamente o de curar a cegueira exibida por Nugent em sua crítica de Levada da breca, que não conseguia perceber a maestria que estava tão clara – e, no entanto, de algum modo, tão imperceptível – diante do nariz do crítico. Levada da breca pode ter parecido, na época, mais um produto da "escola burlesca" ou mais uma produção da RKO, mas sobrevive como "um filme de Howard Hawks".

Deixando de lado os méritos e limitações da teoria do autor, poderíamos dizer que o erro de Nugent foi ver apenas o que estava diante do seu nariz, foi viver de modo demasiado míope no seu tempo presente. Esse é, talvez, um risco profissional especialmente acentuado para jornalistas de publicações diárias, mas também um aspecto da condição moderna e quem sabe até da condição humana. O jornal e outras publicações periódicas correm esbaforidamente atrás do presente, da infindável sucessão de agoras que moldam nossa percepção do mundo. Eles e outras mídias-incluindo a mídia digital, com seu éthos de instantaneidade, transparência, abrangência e rápida obsolescência – fazem da vida cultural uma esteira ergométrica. Corremos atrás daquilo que vem a seguir, agarrando-o por um momento e soltando-o em seguida, deixando escapar no processo a chance de averiguar seu valor duradouro, de vê-lo pelo que ele é. Tendemos também a ser crédulos, embarcando na efêmera excitação que tão frequentemente anuncia o nascimento do novo; ou então somos abertamente cínicos, convencidos de antemão de que o que todo mundo está adorando não passa na verdade de mais do mesmo.

Como quase todos os outros aspectos da existência humana – como todos os outros implacáveis fatos consumados impostos a nós por acasos de tempo lugar –, nosso aprisionamento no agora é algo que nos esforçamos para superar. A crítica oferece dois corretivos distintos e antagônicos ao imediatismo do dia a dia e do "uma coisa de cada vez" que tolhia Frank Nugent, nosso momentâneo bode expiatório (como Levada da breca foi o dele). Podemos firmar nosso ponto de vista voltando os olhos para trás ou projetando-os em direção ao futuro, procurando em cada caso um ponto de observação a partir do qual se possa julgar o caos do presente.

As lentes da visão retrospectiva que nos permite reavaliar as obras-primas negligenciadas no passado podem impor suas próprias distorções. Na verdade, nosso hábito de subestimar o que está bem diante de nós assenta-se num alicerce [205] de inconfessada necrofilia – ou pelo menos de gerontofilia, um fetiche pelo velho e pelo morto. Atravessando o espelho do tempo, lançamos um olhar preconceituoso às vulgares e estridentes comédias atualmente em cartaz e nos perguntamos por que não se fazem mais filmes como Levada da breca.

A crítica, praticamente desde o início dos tempos, tem se consagrado à veneração e à preservação de obras-primas e tradições. Nem é preciso dizer como esse trabalho é valioso. Aqueles de nós que chegaram tarde, embrenhando-se no repositório de realizações humanas em busca de conhecimento e diversão, podem sempre recorrer a alguma orientação. Estritamente falando, até uma obra nova é velha, na medida em que só chega a nós quando já está completa. Horas, meses e anos de planejamento, composição, revisão e ensaio se acumulam, invisíveis e implícitos, por trás do que vemos. Quanto mais completo tiver sido o esquecimento ou a remoção dos vestígios desse processo – quanto mais distantes estivermos das circunstâncias imediatas de realização –, mais perfeita, mais inquestionável, a coisa em si provavelmente nos parecerá. E maior a probabilidade de projetar uma sombra sobre esforços subsequentes, envolvendo a si própria numa aura de criação insuperável. Não se fazem mais obras como esta ou aquela hoje em dia porque não conseguimos lembrar direito como foram feitas em seu tempo.

É espantosa a frequência com que essa intuição subjetiva – e, portanto, incontestavelmente verdadeira – é elevada ao status de insight empírico ou de princípio teórico, e igualmente espantosa a sua tendência a ser deturpada por fatos posteriores. Limitando nossa atenção à arte relativamente jovem e inteiramente moderna do cinema, podemos observar que, na época em que Frank Nugent estava submerso numa enchente de comédias burlescas, outros críticos estavam ministrando a extrema-unção ao corpo moribundo do cinema. Para o teórico alemão Rudolf Arnheim, com o advento do som, que roubava do cinema sua singularidade, "a arte do filme começou a definhar".

Isso foi em 1935, apenas duas décadas depois de D. W. Griffith ter descoberto a montagem paralela em O nascimento de uma nação e 40 anos depois de Thomas Edison e os irmãos Lumière terem, separadamente, servido de parteiros ao duplo nascimento do cinema. O funeral prossegue até hoje, tendo atravessado toda a história do cinema, fazendo dela uma interminável crônica de decadência. Para Arnheim, o acréscimo de diálogo gravado a histórias filmadas arruinava a pureza artística e a especificidade do cinema, e o transformava num entretenimento comercial. (Sua palavra profética para isso era "televisão".) Ao longo dos anos, outros culpados foram identificados: a Divisão Antitruste do Departamento de Justiça dos Estados Unidos, que encerrou a era clássica dos estúdios ao forçá-los a vender suas salas de exibição, com o Decreto Paramount de 1949: a televisão propriamente dita, por volta da mesma época, tirando do cinema talentos criativos e a atenção do público; o videocassete; a internet; a tecnologia digital; a globalização; George Lucas; adolescentes; videogames; a ganância. [206]

Não que seja necessário apontar um culpado específico. Em praticamente todas as décadas da história do cinema descobriu-se – tomou-se por certo – que a forma artística tinha ingressado numa fase de ruindade terminal, na qual os bons filmes deviam ser vistos como anomalias. Alguns do mais respeitados, argutos e perceptivos críticos da área compartilharam essa visão em momentos que, no devido tempo, viriam a ser considerados ápices de glória: James Agee em 1941, Manny Farber em 1962, Pauline Kael em 1979, David Denby em 2012. O livro Do the Movies Have a Future? (O cinema tem futuro?), sombria elegia ao cinema escrita por Denby, foi publicado num ano que viu o lançamento de Lincoln, Indomável sonhadora, Django livre, O mestre, Amor, A hora mais escura e pelo menos mais uma dúzia de testemunhos da vitalidade dessa forma de arte. O brilho de alguns desses filmes pode desbotar com o tempo, e outros, mal avaliados ou subestimados no calor da hora, podem subir de prestígio, mas nada indica que 2012 seja um corpo estranho na história do cinema, assim como não se pode dizer que Denby apenas se apega de modo ranheta a sua percepção da própria era. A breve carreira de James Agee como crítico de cinema – o primeiro grande crítico que os Estados Unidos produziram – coincidiu com o florescimento do sistema dos estúdios e com uma série de inovações tecnológicas (lentes mais sensíveis, câmeras móveis) que elevaram o cinema sonoro a novos patamares de refinamento e flexibilidade. Os primeiros anos da década de 1960, que enchiam Manny Farber de desespero, assistiram ao auge da nouvelle vague francesa; a períodos heroicos dos cinemas soviético, sueco, japonês e italiano; e ao incremento, nos Estados Unidos, de uma cultura cinematográfica cosmopolita (institucionalizada em 1963 com a fundação do Festival de Cinema de Nova York), ávida por absorver o que o resto do mundo tinha a mostrar. O final da década de 1970, que instigou Pauline Kael a perguntar "por que os filmes são tão ruins?", foi o ápice da Nova Hollywood, uma época em que, numa versão local da teoria do autor, visão pessoal e apelo comercial pareciam tentadoramente compatíveis. É possível ver isso em Tubarão, Guerra nas estrelas e Super-homem tanto quanto na obra de Robert Altman, Martin Scorsese, Brian De Palma e outros favoritos de Kael.

Sabemos de tudo isso hoje, claro, mas nossa consciência, em vez de questionar nossa tendência a venerar o passado, deprecia o presente e não crê no futuro, aumentando as chances de fornecer munição para a próxima onda de lamentos e ataques. Desta vez está acontecendo mesmo. O céu finalmente começou a desabar.

A cultura moderna, tal como examinada pela crítica moderna, parece uma série de funerais pontuada por ataques de zumbis. Todos esses renascimentos, revivals e ressurreições confirmam as mortes anteriores e preparam o caminho para as que virão. A pintura, a poesia, o romance e o rock'n'roll fazem companha do cinema no cemitério. A civilização, a cultura, o gosto – seja lá como quisemos chamar a combinação de sensibilidades e práticas que mantêm as artes [207] em pé – logo se juntarão a eles. Enquanto isso, espreitamos o cemitério, espanando o pó das sepulturas, arrancando mato e colocando novas coroas de flores. [209]

 

[208 - em branco]

 

O culto aos mortos é rivalizado – e complementado – por uma religião do novo igualmente dogmática. A procissão fúnebre marcha num trajeto paralelo e oposto ao desfile da vanguarda. Cada geração de artistas busca sair da sombra de mestres do passado – para superá-los, para desafiar sua autoridade ou simplesmente para fazer algo diferente –, e ao fazer isso busca aliados. Os obituários disputam a atenção com anúncios de nascimento e profecias do Próximo Grande Estouro, da Pessoa a ser Observada com Atenção, com hinos à revolução e à modernidade extrema.

Ocasionalmente esses impulsos colidem, defrontando-se numa batalha mais ou menos formal. A França, nos anos 1690, foi agitada pela Querela dos Antigos e dos Modernos, na qual defensores da tradição – do saber clássico dos antigos gregos e romanos e de seus recentes imitadores domésticos – cruzavam espadas retóricas com apóstolos da modernidade. O líder dos Antigos era Nicolas Boileau. Seu rival era Charles Perrault, um homem talvez menos lembrado que os personagens de contos infantis que ele apresentou à posteridade, incluindo Mamãe Ganso e Chapeuzinho Vermelho. Boileau, cujos principais trabalhos incluíam uma tradução da Ars Poetica de Horácio, aconselhava fidelidade aos modelos antigos e deferência à superioridade evidente da obra que já resistira ao teste do tempo. Perrault, na prática um pioneiro no mapeamento de novos terrenos para a literatura, era na teoria um paladino da experimentação, de novas formas adequadas a uma época em transformação.

Essa disputa voltou à tona periodicamente nos séculos seguintes, com especial frequência e intensidade a partir da segunda metade do século 19, quando a ideia de uma vanguarda artística contestadora, voltada para o futuro, tornou-se uma presença permanente – ou pelo menos um atraente ponto de encontro – na paisagem cultural. As atitudes dos próprios artistas em face de seus precursores são sempre uma complicada mistura de veneração, ressentimento, inveja e emulação, mas o discurso crítico tem o hábito de simplificar essa ambivalência como mero antagonismo. Então, sucessivos movimentos tomaram forma, emitindo manifestos que conclamavam à destruição da tradição, à renovação radical do edifício da arte, ao expurgo de tudo o que era falso, passado e de segunda mão, à retomada de uma verdade criativa primordial. Esses imperativos energizaram o dadaísmo e o futurismo italiano, a geração Beat, o punk e a música new wave, o free jazz, o Living Theater e incontáveis marolas e insurreições no cinema, na dança e em todas as outras artes. Em muitos casos, eles inspiraram, ao menos entre alguns críticos, uma reação de retaguarda em defesa do cânone tradicional, uma resposta previsível que, também previsivelmente, inflamou a rebelião a avançar mais ainda.

Em todos os casos, ambos os lados estão certos: os velhos estilos são batidos e rotineiros, e a agitação febril dos novos é destrutiva e efêmera. O impulso de [209] conservar e avançar devagar, de construir cumulativamente e de proteger o já foi feito é nobre. Assim como é nobre o ímpeto de começar de novo, de dirigir as energias da criação rumo a um futuro desconhecido. Mas isso também equivale dizer que ambos os lados estão errados. O erro de cada um deles é inevitável, uma vez que reflete um fato inextirpável da condição humana. Vivemos à mercê do tempo, e estão condenados ao fracasso todos os nossos esforços para dominá-lo para acelerá-lo ou diminuir seu ritmo. O partido dos Antigos sonha em puxar o freio e declarar vitória, liberando o tempo que resta para saborear as glórias consumadas. A consagração de obras-primas insuperadas e insuperáveis – as grandes peças e composições musicais que só precisam ser encenadas ou executadas de novo e de novo; os grandes livros que comporão um cânone literário imutável; as pinturas afixadas nas paredes dos museus, exceto quando percorrem o mundo em exposições de amplo apelo popular; os mil filmes que você precisa ver antes de morrer – é, de fato, uma declaração esperançosa de que o projeto humano está completo. Só o que resta é fazer o inventário, admirar, comentar e interpretar. Contra essa perspectiva, a visão progressista e revolucionária imagina que nossas falhas enquanto espécie ainda podem ser redimidas, e que nossa capacidade de engendrar imagens, histórias e lindas abstrações só vai melhorar, e um dia chegará mesmo a acertar, seja lá o que possa ser isso. A grande obra sempre está por ser feita – os detritos do passado são o que a impede de ser feita –, e a época de ouro está prestes a alvorecer.

Não é nem necessário nem possível escolher entre essas posições – escolher é o erro primordial e inevitável da crítica, o gesto que lhe dá existência –, mas é vital que ambas existam. Caso contrário, se corrermos com demasiada afobação para um morno terreno intermediário que dê boas-vindas ao novo e reverencie o velho, permaneceremos atolados no fluxo extenuante do presente, condenados a interpretar erroneamente o que está bem diante de nós e a revirar os olhos em vez de engasgar de rir quando um leopardo de Connecticut surge de repente na tela.

 

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O que estamos procurando, afinal? Também essa pergunta – uma pergunta fácil, necessária, básica, infantil e sincera – nos leva a um campo minado de mal-entendidos.

Um dos mitos fundadores da crítica – na verdade, uma antiga premissa do pensamento ocidental, remontando pelo menos a Platão e talvez situada na arquitetura primordial da consciência humanaé o de que estamos sempre olhando para duas coisas, ou para uma coisa essencialmente dividida em seu interior. O modo mais cômodo, mais respeitável, de falar sobre esse dualismo, sobre essa versão do problema mente-corpo trasladada para o terreno dos artefatos, é referir-se à distinção entre forma e conteúdo. Há outros nomes, claro. Os poetas podem falar de [210] sentido e estilo; os artistas visuais podem preferir pensar em termos de conceito e técnica; professores de literatura de certa geração ou temperamento instruirão seus alunos a perseguir temas e descobrir motivos recorrentes. Mas em cada caso um estranho dogma se vincula a criações da mente humana como a nenhuma outra espécie de coisa. Objetos comuns, feitos por obra da natureza ou pelos acasos do tempo, são simplesmente eles mesmos. Ou, para ser platônico quanto a isso, eles são e têm apenas formas. A crença de que uma árvore, uma pedra ou um pôr do sol tem um significado é hoje quase universalmente vista como uma falácia antropomorfizante ou uma superstição esquisita, um vestígio de antigas crenças religiosas animistas. A arte, pensando bem, pode ser o resquício atávico desses modos arcaicos de pensar. A ideologia estética moderna, expressa por teóricos da pintura como Vasari e Ruskin, sustenta que a produção de representações – de pinturas, explicitamente, mas também de canções e narrativas – é uma imitação humana da criação divina. Deus, conforme o dito antigo, nunca erra, e se a teoria evolucionista que em muitos aspectos suplantou essa visão abre espaço para a contingência e o acidente, ela também produz, no mínimo, um compromisso ainda mais forte com a suficiência – a necessidade, a perfeição – dos fenômenos naturais. Estes seguem sua própria lógica, indiferentes a nossas insignificantes necessidades e interesses humanos. Podemos reagir a eles com simples admiração reverente ou buscar desvendar seus segredos, um empreendimento que é chamado não de crítica, mas de ciência.

Nossos próprios produtos – as coisas que agora abarrotam a Terra, moldando e obstruindo nossa visão de todo o resto – suscitam uma resposta diferente. Por mais que tentemos assentar nossas investigações em bases sistemáticas e científicas, vemos nossos melhores esforços emperrarem na subjetividade e na confusão de categorias. A distinção forma/conteúdo é ao mesmo tempo o resultado e um sintoma dessa nebulosidade, de nossa obstinada incapacidade de ver as coisas como elas são. Tentativas de dirigir o exercício da crítica, de disciplinar nossa atenção de modo a evitar ou minimizar o erro, obrigam no mais das vezes a uma escolha desconfortável: somos instruídos a olhar para a forma ou para a substância; para o aspecto externo ou para o núcleo interno, frequentemente invisível; para o recipiente ou para a matéria essencial que o preenche.

“Formalismo" é ao mesmo tempo um epíteto e uma bandeira, um código para esterilidade e um slogan para discernimento elevado. Na crítica moderna, ele se apresenta de modo característico como a posição mais consciente e ao mesmo tempo a mais combativa, um reduto de saber que precisa ser defendido do hábito vulgar de tratar a forma como mera casca em torno do significado, um envelope a ser descartado assim que a mensagem é transmitida. O prestígio do formalismo reside num punhado de casos fáceis e na utilidade pedagógica de certos tipos de análise rudimentar. Não dê atenção ao rosto no retrato (quem é esse, afinal?) e concentre-se nas cores e nas pinceladas que o trazem à luz. Ouça a melodia que ergue e carrega a canção. Leia o poema [211] pelo som e pelo ritmo que estão por trás e além do sentido. Ignore o enredo filme – o mais provável é que você já tenha imaginado ou visto tudo isso antes – e maravilhe-se com a mise-en-scène. Não se preocupe em saber do que ele trata. Aprecie o modo como é o que é. "Um poema não deve significar, mas ser", escreveu Archibald MacLeish<![if !supportFootnotes]>[§]<![endif]> num poema que sobrevive como um óbvio paradoxo, uma vez que o ser desse verso é apenas o que ele significa.

Casos difíceis tendem a se multiplicar, até que as fronteiras se tornam invisíveis onde antes tinham parecido óbvias, e as definições que antes pareciam fundadas empiricamente acabam mostrando que não passavam de suposições etéreas o tempo todo. Para abordar essa confusão, poderia parecer promissor – e em vários momentos da história pareceu aconselhável – situar as artes ao longo de um espectro que vai da mais formal à menos formal, o que é quase o mesmo que dizer do abstrato ao figurativo. Num extremo, mais perto da forma pura, está a música instrumental, que supostamente se desenvolve num espaço de abstração, livre dos percalços da significação. Uma peça musical não sustenta um raciocínio óbvio, não conta uma história literal, sobrevoa a política e a história num éter em que a lógica e o sentimento coexistem de modo intercambiável. Quando Walter Pater escreveu que "toda arte aspira constantemente à condição de música", estava fazendo uma proposição não sobre todas as artes mas também sobre toda a crítica, cuja tarefa é isolar os atributos de outros tipos de arte que os aproximam da música e são menos oprimidos pela obrigação de representar. Uma peça musical é o caso-limite de arte não mimética. Não é sobre coisa alguma. Não diz nem corrobora coisa alguma. Não promove moral alguma e não defende causa alguma que não seja sua própria integridade. A música está para a arte como sua prima, a matemática, está para a ciência.

Uma vez estabelecida por princípio a supremacia da música, as outras artes entram em fila. A dança pode vir em seguida, desde que minimizemos a importância dos elementos narrativos e dramáticos e nos concentremos na disposição dos corpos no espaço. Depois talvez venham as artes plásticas, de novo desde que suprimamos ou marginalizemos os aspectos figurativos e esqueçamos que estamos olhando para deidades ou aristocratas ou figuras históricas e nos concentremos em linha e volume, na curva do mármore, na mistura de tintas e no chiaroscuro, no ser e não no significado da estátua ou da pintura. A arte não figurativa torna isso mais fácil, evidentemente.

Daí continuamos a descer, passamos pela poesia até a prosa narrativa, e começamos a encontrar um núcleo resistente e talvez indissolúvel ao chegar, digamos, ao documentário cinematográfico. A crítica estaria no último lugar da fila, quando muito se credenciando como arte por mera cortesia (ou por sua teimosa insistência). Se a música é pura forma, então a crítica é certamente sua antítese: pura argumentação, puro assunto. Quem alguma vez parou para admirar a forma ou a modulação de uma resenha ou de um ensaio crítico? [212]

Resposta: leitores de Walter Pater. Seu lugar na história da estética filosófica é, na melhor das hipóteses, marginal, mas esse é exatamente o caso de um pensador excluído de um clube ao qual, para início de conversa, nunca tentou se associar. Pater pertence ao cânone de artistas da prosa de língua inglesa da era vitoriana, ao lado de Thomas Carlyle, Ralph Waldo Emerson e, claro Oscar Wilde, o discípulo que acabaria por superá-lo. E nos seus momentos mais altos, como quando escrevia sobre as pinturas renascentistas que amava e que se esforçava ao máximo para apresentar ao público moderno de língua inglesa, a prosa de Pater de fato se aproxima da condição de música, na medida em que suas ideias são sustentaras em frases de beleza complexa, arranjadas em um refinado equilíbrio:

Sua cabeça é aquela sobre a qual todos "os fins dos tempos chegaram", e as pálpebras estão um pouco fatigadas. É uma beleza brotada de dentro para a pele, o depósito, célula por célula, de estranhos pensamentos, fantásticos devaneios, delicadas paixões. Repouse-a por um momento ao lado daquelas brancas deusas gregas ou lindas mulheres da antiguidade, e oh, como elas seriam perturbadas por esta beleza, na qual se dissolveu a alma com todas as suas aflições! Todos os pensamentos e experiências do mundo gravaram e moldaram ali, com o poder que têm de refinar e tornar expressiva a forma externa, o sensualismo da Grécia, a lascívia de Roma, a fantasia da Idade Média com sua ambição espiritual e seus amores imaginativos, o retorno do mundo pagão, os pecados dos Bórgias. Ela é mais antiga que as rochas entre as quais se situa; como o vampiro, esteve muitas vezes morta, e aprendeu os segredos do túmulo; e mergulhou nos mares profundos, e mantém sempre consigo o alvoroço deles; e traficou estranhos tecidos com mercadores do Oriente; e, como Leda, foi a mãe de Helena de Troia, e, como Santa Ana, a mãe de Maria; e tudo isso não é para ela mais que o som de liras e flautas, e só existe na delicadeza com que se moldaram as feições cambiantes e se coloriram as pálpebras e as mãos. É antiga a fantasia de uma vida perpétua, arrastando consigo dez mil experiências; e a filosofia moderna concebeu a ideia de uma humanidade forjada por, e resumindo em si, todos os modos de pensamento e de vida. [Osório diz: texto lindo!]

Essa é uma parte de sua famosa evocação da Mona Lisa, e já podemos perceber o problema. Onde, nesse abandono da lógica que quase se torna um abandono do sentido, a forma expõe o seu conteúdo? E mais que isso, se pudéssemos separar os dois elementos do trecho, ainda seríamos levados a nos maravilhar com o modo como ele embaralha tão completa e sublimemente a distinção forma/conteúdo com respeito à pintura de Da Vinci, que a princípio é seu assunto. Embora seu olhar nunca se afaste inteiramente da superfície do quadro, das pálpebras e mãos e sorriso tal como expressos na tela, a mente e a caneta de Pater passeiam pela história e pela filosofia, como se a pintura contivesse não apenas o rosto de uma mulher enigmática, mas a própria civilização humana. [213] O efeito que ela exerce sobre ele, um efeito de êxtase ao mesmo tempo sensual e cerebral, é recriado no leitor. Um ensaio de Pater é uma chuva de efeitos cognitivos e emocionais, abarcando esclarecimento, admiração, frustração e espanto. Atribuímos isso ao assunto de Pater ou a seu estilo, à sua personalidade ou à sua inserção na história? Como separar essas coisas – o homem da época, o estilo da essência? E, se não conseguimos, como podemos esperar ter melhor sorte com Da Vinci, ou com qualquer outro?

Pode-se fazer a ressalva – o próprio Pater talvez fizesse; Wilde com certeza faria – de que esse é um quebra-cabeça sem solução, um falso problema clássico. Apelos pela atenção à forma sempre podem ser respondidos com a pergunta: em oposição a quê? Pensando no cinema: as qualidades formais de um filme são sinônimo de seus atributos visuais, uma questão de iluminação, lentes e película? Estariam elas sintetizadas na expressão encantadoramente vaga mise-en-scène, importada da França (e do teatro) nos anos 1950 e usada à força por críticos norte-americanos ambiciosos? Frequentemente se compreende a mise-en-scène como uma questão de composição de planos e posicionamento dos atores, mas e quanto à montagem, à música, ao desenho de produção e a todos os outros elementos que se combinam para criar uma atmosfera e contar uma história? E quanto à própria história? A estrutura narrativa conta como forma? O ritmo do diálogo? E os atores? O restante do filme os contém, ou eles estão entre os elementos formais vitais que o trazem à vida?

Claro que é possível responder a essa pergunta com outra: quem se importa? Certamente podemos concordar que a experiência do filme – do quadro, do livro, da sinfonia, da dança – depende da fusão de conteúdo e forma. Mas, se a dicotomia forma/conteúdo é um jargão teórico e um beco sem saída empírico, não deixa de ser um equívoco com enormes e férteis consequências na história não apenas da crítica, mas também da arte.

Formalismo pode ser o nome de um método ou de uma escola de pensamento – um modo específico de análise talhado para os traços definidores de determinada disciplina criativa –, mas é, acima de tudo, um argumento. É um argumento ao mesmo tempo pró e contra a primazia de julgar pelas aparências e, como tal, um convite a levar em consideração o caráter único, intraduzível, da obra. O formalismo é uma defesa da arte, ou pelo menos uma defesa do desengajamento da arte em relação a outros interesses. Wilde, em sua notável paródia de diálogo platônico "A decadência da mentira", deu a esse argumento sua mais extravagante – o que significa dizer que é também a mais coerente – articulação:

As únicas coisas belas, como alguém disse certa vez, são aquelas que não nos concernem. Tão logo uma coisa nos seja útil ou necessária, ou nos afete de alguma maneira, para o prazer ou para a dor, ou apele fortemente a nossas simpatias, ou seja, uma parte vital do ambiente em que vivemos, ela está fora da esfera pertinente à arte. Ao tema da arte devemos ser mais ou menos indiferentes. [214]

A posição de Wilde, colocada aqui na boca de um alter ego acintosamente sabichão chamado Vivian, foi caricaturada sob o slogan "arte pela arte", o grito de guerra do que ficou conhecido na época como esteticismo. Com o tempo, a força desafiadora e contraintuitiva do esteticismo foi amansada, seus insights se padronizaram e suas atitudes foram parodiadas. O leque de impulsos de Wilde – seu empenho em ver o mundo através da lente do estilo – enrijeceu-se num conjunto de regras e poses. Sua percepção fundamentalmente democrática da disponibilidade universal de experiências estéticas tornou-se uma caução de esnobismo e exclusividade. Wilde instava seus leitores (assim como Vivian persuadia Cyril, seu amigo afável e de mentalidade literal) a uma percepção mais aguçada e os cutucava para que se afastassem do tipo de moralismo vitoriano que encontrava lições e mensagens em quadros ou poemas. Convidava-os a se apartar do jeito comum de enxergar – ou de não enxergar – e a adentrar num mundo de sensibilidade mais refinada e juízo mais verdadeiro.

Mas, evidentemente, não é difícil detectar a sombra de elitismo latente nessa ideia, já que ela depende de uma distinção potencialmente odiosa entre a aristocracia do gosto correto e as massas medíocres desprovidas dele. Estou convencido de que a generosidade de espírito de Wilde rechaçava tais divisões preconceituosas e apriorísticas, mas também é verdade que ele era um homem de notável linhagem e posição, nascido nas remediadas camadas mais baixas da classe dirigente anglo-irlandesa e educado – classicamente, em letras clássicas – em Oxford. Tinha um modo cordial, mas também intimidador de supor que sua plateia (os Cyrils e Ernests que povoavam seus diálogos críticos) tinha uma gama de referências e uma facilidade de discernimento equivalentes às suas, o que é absurdo e injusto, mas também encorajador. Quem não desejaria ter tais dons?

Ainda assim, o esteticismo e seus herdeiros – tendências no gosto e na crítica devotadas a um discernimento mais aguçado e instruído, livre do peso do conteúdo – geralmente parecem menos movimentos do que clubes ou cultos, com seus rituais de iniciação, seus cumprimentos secretos, seu saber esotérico. Eles dependem de uma distinção que pode ser menos ontológica do que social, menos uma questão de ver as coisas como são do que de ser visto na companhia certa, na companhia das pessoas que entendem.

Essas pessoas são ao mesmo tempo veneradas e estigmatizadas por sua habilidade em fazer o resto de nós sentir-se estúpido e por fora. Esnobes do cinema, fanáticos de histórias em quadrinhos, DJS de rádios universitárias e seus congêneres delimitam um terreno esotérico no seio das artes populares. Em nossa era populista, enquanto isso, o interesse naquilo que antes eram formas amplamente acessíveis e discutidas – poesia, romances, ópera, boa parte das artes visuais – tornou-se um traço de aspiração suspeita, um sinal de alguém que pensa que é melhor que os outros. [215]

 

[216 – em branco]

 

Está bastante claro que o que está em jogo aqui é mais do que mero gosto. A ascensão de pessoas assim a lugares de visibilidade e influência – como criaturas que despertam despeito por seu elitismo ou inveja por sua sofisticação – é uma consequência, à primeira vista paradoxal, da democratização das artes e de seu público presumido. Numa sociedade estática, hierárquica, de castas, a associação íntima e universalmente reconhecida entre gosto e status torna redundante o esnobismo. A classificação das pessoas abarca a classificação de seus vários modos de obter prazer. Os aristocratas terão seus bailes de máscaras e suas tragédias; a burguesia, seus romances e sinfonias; os populares ocuparão seus lugares no fundo da plateia para rir das piadas grosseiras. Todos e tudo tomam seu lugar natural, e o trabalho da crítica, que é, ao menos no sentido formal, a província dos poucos – de artistas aspirantes e das autos-selecionadas panelinhas interessadas em arte –, tem um conjunto de tarefas claramente delimitado. Capaz de pressupor uma plateia, uma tradição um cânone de obras e padrões, o crítico estará sempre comparando maçãs com maçãs e dirigindo-se a um público de comedores de maçãs. Tal mundo nunca existiu, claro, mas uma grande parte da crítica – e da crítica da crítica – parece fiar-se na crença de que ele existe, ou no desejo de que exista.

 

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O formalismo é, portanto, menos um equívoco teórico do que uma fantasia útil, um erro de categorização que ajuda a traçar uma fronteira crucial, contestada e perpetuamente móvel, entre a arte e todo o resto. Essa distinção acaba por se mostrar tudo menos óbvia. Para começar, a questão supostamente simples do que se aceita ou não como arte é objeto de um debate interminável, de preconceito, de desinformação e de pura estupidez. Há sistemas de poder social que declaram alguns objetos e atividades mais dignos desse nome do que outros. Há também, na história (como na ideia de natureza de Robert Frost), alguma coisa que não gosta de muros, uma força misteriosa, implacável, que erode tais distinções categóricas excludentes. A crítica pode ajudar nesse processo de correção, ou abertura, e é apenas um leve exagero dizer que a crítica, se compreendida ampla e adequadamente, pode ser instrumento não apenas de reavaliação estética, mas também de mudança social. [Osório diz: texto bom!]

Os exemplos mais visíveis e plenos de consequências disso podem ser encontrados na moderna cultura popular, em particular no modo como contribuições afro-americanas têm sido reconhecidas e celebradas, geralmente não muito tempo depois de terem sido vistas como marginais e perigosas. Esse tem sido um processo lento, incompleto e irritantemente reversível, já que presunções de supremacia branca profundamente arraigadas sobre o valor da criatividade negra têm se provado tão duradouras e multiformes quanto outras [217] manifestações de racismo. Essa é uma longa história, e não é o caso de contá-la aqui, mas não é preciso muita pesquisa para desvelar, nas reações brancas à arte negra, em particular à música, uma dialética complexa e neurótica de desprezo, apropriação e puro amor. Você vê isso, episodicamente, com o hip-hop, a disco, o rhythm and blues (especialmente quando ele se transmuta em rock'n'roll) e, antes de todos eles, o jazz.

O jazz hoje é venerado (ainda que às vezes de modo mais respeitoso do que apaixonado) como um componente da cultura americana quase oficial de universidades, rádios públicas e concertos de gala filantrópicos sem fins lucrativos. Isso se deve em parte a uma ativa e entusiástica legião de escritores que, em textos de capas de discos e páginas de revistas como DownBeat, sustentaram paulatinamente – sessão após sessão, álbum após álbum, solo após solo – a ideia de que a música era uma arte vernacular multiforme e complexa, que merecia ser cuidada e levada a sério.

A crítica de jazz era formalista a ponto de lançar o olhar para além da técnica de improvisação dos instrumentistas, em direção às disciplinas básicas de composição e arranjo, e assim foi capaz de apreciar tanto o virtuosismo de instrumentistas talentosos (Louis Armstrong, Charlie Parker, Max Roach, The-lonious Monk) como o trabalho de grandes bandleaders e compositores como Duke Ellington e Count Basie. Em face de afirmações racialmente condescendentes, às vezes expressas por admiradores do jazz, de que este representava, acima de tudo, a erupção espontânea de sentimento primitivo, críticos negros e brancos enfatizaram suas complexidades melódicas e rítmicas e organizaram seus luminares numa tradição coerente, com escolas divergentes, variações regionais e linhas genealógicas de influência.

Um padrão similar se repete nas artes populares ao longo do século 20, embora o jazz talvez tenha a distinção de haver realizado a maior ascensão no tempo mais curto. Melodias que surgiram em bordéis e salões de dança em lugares como Nova Orleans e Kansas City, e depois migraram para clubes noturnos da moda (e frequentemente segregados) de Nova York e Chicago, podem hoje ser ouvidas nos luxuosos ambientes filantrópicos do Lincoln Center e em elegantes salas de concerto em Oslo e Tóquio. E, no entanto, essa história de superação triunfal – que encontra eco na história do rock'n'roll e do cinema e faz parte da evolução atual da televisão, do hip-hop e dos videogames – pode também parecer, de um certo ângulo, uma crônica de derrota.

A vanguarda se integra ao mainstream. A banda que você e seus amigos descobriram na rádio da faculdade emplaca uma música no Top 40 ou assina com uma grande gravadora. O cineasta independente conquista Hollywood. Os prazeres marginais e incompreendidos de uma tribo de devotos – nerds, superfãs e aspirantes – tornam-se uma fonte de lucros da indústria cultural. Ao mesmo tempo, um destacamento de exploradores esquadrinha o terreno garimpando gemas raras, belas e incomuns para mostrar aos outros. [218]

Duas estradas se distinguem na floresta da abundância cultural moderna. Uma pessoa jovem e séria que deseje construir uma vida interior saudável, afastar o tédio e acompanhar ou contrariar a turma cool pode escolher o caminho do geek ou a trilha do onívoro. O ensaísta Isaiah Berlin, invocando um aforismo de um antigo poeta grego, dividia o mundo do intelecto em porcos-espinhos e raposas, os que sabem uma única coisa grande e os que sabem muitas coisas pequenas. O mundo da arte se dividiu tradicionalmente ao longo de linhas divergentes: entre Apolo, o exemplo de ordem e harmonia, e Dioniso, o avatar do êxtase e das sensações; entre clássico e romântico; entre alto e baixo; entre antigo e moderno, tradicional e experimental, e assim por diante. Mas, ainda que tais distinções possam valer para as atitudes embutidas nas próprias obras, os temperamentos dos admiradores de arte podem ser classificados de acordo com acordo com uma versão da zoologia de Berlin. Há os aficionados, consumidos de paixão por uma busca particular, e há os diletantes, que vagueiam por um amplo território em busca de novidade e surpresa.

A linguagem da apreciação da arte está cheia de termos levemente condescendentes – ou francamente patologizantes – para pessoas cujo amor por determinado gênero ou forma ultrapassa todos os outros: cinéfilos, jazzófilos, foodies, groupies, gamers. Qualquer que seja o objeto de sua paixão, seu ardor assume contornos obsessivos. São colecionadores ávidos e militantes fanáticos, ao mesmo tempo solidariamente unidos contra impostores ou outsiders e competitivamente desconfiados da legitimidade uns dos outros. Eles se reúnem em panelinhas e subculturas, em círculos de iniciados, conspirando, às vezes, para dominar o mundo.

Sua paixão origina uma intensa e exigente forma de crítica, fortemente defendida contra a decepção vinda de dentro e contra a incompreensão ou indiferença vinda de fora. É uma crítica feita de conhecimento profundo e esotérico, o que vale dizer uma crítica que implica uma visão estreita e em miopia. Mas a alternativa a isso, o alegre generalismo, arrisca-se no ponto cego da visão de conjunto, da avaliação apressada e superficial que prefere o deleite momentâneo ao amor verdadeiro.

Quando Harold Rosenberg, um irascível crítico de arte de meados do século 20, caracterizou com mordacidade seus colegas intelectuais como um “rebanho de mentes independentes", estava identificando um paradoxo que receberia sua formulação definitiva numa cena memorável de A vida de Brian, do grupo Monty Python. Nela, Brian implora a uma multidão de discípulos que parem de segui-lo e pensem por conta própria, conselho que eles acatam com ardente entusiasmo. "Sou um indivíduo!", eles repetem em uníssono. "Sou diferente!" E então uma solitária voz dissidente balbucia: "Eu não sou".

Aquela alma solitária, insistindo teimosamente em sua verdadeira autonomia em relação à falsa independência que ilude todos os outros e ao mesmo tempo reconhecendo os limites de seu controle sobre a própria mente, é uma [219] personificação perfeita do crítico. O crítico está numa posição logicamente insustentável em relação ao restante da humanidade, que parece funcionar como uma massa, impelida em passo sincronizado por anseios privados e singulares. Tentativas de se desvencilhar dessa contradição levam a duas posições distintas, cada uma delas categoricamente errada.

A primeira é o desejo de dissolver a distância entre si mesmo e o público, de forjar uma aliança, tática ou definitiva, com o senso comum. Já que tal frase é sempre pejorativa – quem deseja ser um apóstolo do óbvio, ou um porta-voz do corriqueiro? – geralmente é preferível invocar valores mais obviamente democráticos e falar da sabedoria da multidão, do bom e velho consenso, ou, no atual jargão da psicologia evolutiva e da mídia social, o gênio do espírito de colmeia. Cinquenta mil fãs de Elvis não podem estar errados! Ainda que nenhum crítico se sinta inteiramente confortável ao confiar na popularidade como único ou principal determinante de valor, bem poucos podem deixar de apelar para ela numa emergência. A arte é testada na arena pública, afinal de contas, e um modo de marcar pontos no jogo é mediante mensurações quantitativas: retorno de bilheteria, semanas na lista de mais vendidos, posição nas paradas de sucessos. Pouquíssimas pessoas argumentariam que uma coisa é boa porque uma porção de outras pessoas gosta dela.

Mas é certo que às vezes – talvez na maior parte do tempo – uma porção de gente gosta de alguma coisa porque acontece de ela ser boa. Então volta a questão: as pessoas sempre podem ser enredadas pela moda ou pela propaganda, e uma ampla e complexa maquinaria foi criada a serviço desse engodo, que inclui entre suas engrenagens a atividade da crítica. Alguma coisa tange o rebanho de Rosenberg: vaqueiros, cães, puro instinto animal. A massa de indivíduos singulares de Brian escuta atentamente a voz de seu messias. Todo mundo sabe que a população em geral – com o que queremos dizer todos os outros – pode ser manipulada, distraída e tapeada pelo marketing, por mera pressão das pessoas próximas e pela força inercial do hábito. As vezes até mesmo pelos críticos. E, no entanto, os críticos, ainda que figurem às vezes entre os manipuladores da opinião pública, são também seus mais consistentes inimigos, aptos a serem atacados por estarem irremediavelmente desconectados da realidade e por se orgulharem de vez em quando precisamente dessa desconexão.

A tentação que atormenta o crítico é abraçar um desses dois extremos, postar-se ou como um tribuno do senso comum – intérprete do público democrático, mensageiro da vox populi – ou como seu obstinado e íntegro antagonista, esquivando-se dos impulsos da massa em favor de modelos eternos ou de suas próprias idiossincrasias.

Obras de arte, na era da moderna comunicação de massa, atravessam um ciclo de vida habitual no qual são bem recebidas, questionadas, esquecidas e redescobertas. Elas vêm ao mundo num sussurro – ou num rugido – de hype, em que veículos de comunicação especializados ou de interesse geral, auxiliados por um [220] exército invisível de divulgadores, anunciam numa nova era de consumo cultural. Todo website, jornal e revista periodicamente suprirá o mercado com artigos, perfis, teasers e listas. Grandes novos livros, candidatos a blockbusters e a ganhadores do Oscar, programas de televisão que na segunda-feira todo mundo vai comentar no trabalho depois das bebedeiras do fim de semana. Fique de olho nestes novos pop stars, nestes artistas em ascensão, nestes espetáculos da Broadway! Tantas promessas, tamanha variedade. Tanta coisa que você não pode perder.

No devido tempo, algumas dessas coisas, mediante uma espécie de triagem darwinista, vão emergir à luz solar da atenção geral ou dos holofotes de uma aprovação mais especializada. E a metáfora do "zum-zum-zum" se tornará um quase audível burburinho de entusiasmo. Você já leu O pintassilgo? Já viu Mad Men? E Boyhood? E The Book of Mormon? E a exposição do Ai Weiwei? Menos felizes, outros participantes da competição pela aprovação máxima obtêm veredictos duvidosos – ambivalência, confusão, "controvérsia" requentada – enquanto outros são ignorados, descartados ou ridicularizados. Alguns deles podem até ser muito bons.

Nesse cenário, entra com passos firmes o crítico contestador, com a intenção de corrigir os anais e restaurar o equilíbrio. Depois que a turba de esbaforidos palpiteiros faz uma pausa para retomar coletivamente o fôlego, o crítico contestador estoura os balões das reputações infladas e corre para socorrer os feridos e negligenciados. Os outros críticos foram arrastados por má-fé, ideologia duvidosa, psicose coletiva ou estupidez pura e simples. O crítico contestador, por sua vez, pode sempre ser acusado de perseguir uma agenda própria, ou simplesmente de querer ser diferente. É mais excitante desfechar uma reação do que nadar a favor da maré da aprovação fácil, e soa muito mais nobre ser o paladino solitário de alguma coisa que foi maltratada ou ignorada do que ser mais uma voz no coro dos contentes.

Mas, a longo prazo, é isso o que qualquer um é. O tempo acaba embotando o gume dos argumentos e arrefecendo os fogos em disputa. O que sobrevive se tivermos sorte, são a beleza e a verdade.

 

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Então vamos recapitular – e expandir – nosso inventário de erros da crítica. Há tantas maneiras de estar errado! Você pode superestimar as grandes realizações do passado e subestimar os esforços ainda recentes e crus do presente. Ou você pode lançar o olhar corajosamente para o futuro e negligenciar as glórias que estão às suas costas. Pode venerar de modo idólatra a forma e o tom refinados da Coisa em Si ou arrebentar sua casca para vasculhar o que tem dentro. Pode celebrar o artifício – os meios brilhantes pelos quais uma coisa pode parecer saber [222] exatamente o que é – ou abraçar a autenticidade, o esplendor silencioso de uma coisa sendo ela mesma. Você pode observá-la com um ceticismo frio e autocontido ou abraçá-la com um ardor desenfreado. Pode seguir cuidadosamente o caminho da moderação e da responsabilidade, permanecendo no âmbito de uns poucos desvios-padrão em relação ao senso comum, ou pode empunhar a bandeira flamejante da contestação. Pode ser sóbrio ou loquaz, direto ou barroco, abrupto ou recatado, diletante ou fanático. Pode seguir os preceitos da teoria ou simplesmente obedecer à sua própria ousadia. Pode esforçar-se por ser coerente ou contradizer alegre e amplamente a si próprio.

Não importa. Na verdade, importa bastante. Importa mais do que qualquer coisa. Você pode ter certeza de que vai estar errado ou errada – vai insultar o bom gosto, contrariar a opinião pública, o julgamento da história ou sua própria consciência atormentada. E não há nenhuma bela síntese, nenhum modo ou método crítico que possa resolver essas contradições. Elas não podem ser superadas logicamente, assim como um seguro e sensato caminho do meio não pode ser traçado entre elas. Ainda menos possível é declarar uma filiação decisiva, engajar-se no partido da forma ou no partido do conteúdo, no exército da tradição ou nas forças rebeldes da modernidade, na claque dos céticos ou na igreja dos entusiastas.

Nem é preciso dizer que todo bom crítico, todo crítico interessante, cometerá alguns dos crimes enumerados acima, involuntariamente ou de modo descarado. Um grande crítico será culpado de todos eles. [223]

 

A. O. Scott (1966) é professor de crítica de cinema na Wesleyan University e, desde 2004,o principal crítico de cinema do New York Times. Em 2010 foi finalista do Prêmio Pulitzer de crítica pelo trabalho desenvolvido no jornal. Este ensaio é parte do livro Better Living Through Criticism, publicado em 2016 e inédito no Brasil.

Tradução de José Geraldo Couto.

Fonte: Revista Serrote, nº 29, IMS, São Paulo, julho/2018.

[223]

 

Imagem: https://www.google.com/search?q=Leap+into+the+void&sa=X&biw=1366&bih=625&tbm=isch&source=iu&ictx=1&fir=I1oAvDYYxX_RgM%253A%252Cq-bfeIwywBY5uM%252C%252Fg%252F11c3tgw_q3&vet=1&usg=AI4_-kQBMbdjkSvd02AlePtsC71aj4A8Qg&ved=2ahUKEwiF9J2TmKnkAhUqH7kGHZMzDUUQ_B0wD3oECAkQAw#imgrc=I1oAvDYYxX_RgM.

 

<![if !supportFootnotes]>

<![endif]>

<![if !supportFootnotes]>[*]<![endif]> TED (acrônimo de Technology, Entertainment, Design) é uma série de conferências realizada por personalidades políticas, científicas esportivas ou religiosas, em diversas partes do mundo, organizada pela fundação Sapling, dos Estados Unidos. Teoricamente sem fins lucrativos, visa à divulgação de ideias sobre os mais variados assuntos, em apresentações de 18 minutos gravadas em vídeo e divulgadas pela internet. [N. do T].

<![if !supportFootnotes]>[†]<![endif]> Comédia maluca em que os absurdos vão se sucedendo e acumulando, como no caso paradigmático de Levada da breca, de Howard Hawks, ou da homenagem que Peter Bogdanovich fez a ela, no filme Essa pequena é uma parada, de 1972. [N. do T.].

<![if !supportFootnotes]>[‡]<![endif]> Motion Picture Production Code, adotado em margo de 1930 nos Estados Unidos, com um conjunto de normas de censura das produções teatrais e cinematográficas. Também chamado de Codigo Hays, em referência ao advogado presbiteriano William H Hays, então presidente da Motion Picture Producers and Distributors of America, atualmente conhecida como Motion Pictures Association ofAmerica. [N. do T.].

<![if !supportFootnotes]>[§]<![endif]> ARS POETICA

 

Um poema deve ser palpável e mudo

como o fruto em globo

 

Calado

como antigos medalhões nos dedos

 

Silente como a pedra gasta por mangas

em umbrais onde o musgo cresceu -

 

Um poema deve ser sem palavras

como o voo das aves

 

Um poema deve ser imóvel no tempo

como a lua sobe

 

Largando, como a lua solta

ramo a ramo as árvores presas na noite,

 

largando, como a luz atrás do inverno larga

memória a memória, o espírito -

 

Um poema deve ser imóvel no tempo

como a lua sobe

 

Um poema deve ser igual a -

não verdadeiro

 

Porque toda a história da dor

uma porta vazia e uma folha de plátano

 

Porque o amor

as ervas que se curvam e duas luzes acima do mar

 

Um poema não deve significar

mas ser.

 

Autor: ARCHIBALD MCLEISH.

 

Fonte: https://www.escritas.org/pt/t/4164/ars-poetica.

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